RUPTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX, desarrollo

Universidad de Chile

Departamento de Pregrado

Cursos de Formación General

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Curso: Conceptos de la historia del arte

Unidad: Ruptura—Música

Profesor: Cristián Guerra Rojas

RUPTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX

Apuntes

Al introducir el concepto de "ruptura" en el caso de la música de tradición docta en el siglo XX, es necesario aclarar cuál es el referente con el cual "se rompe". Este referente es, ante todo, un concepto de la obra de arte musical que predomina durante el siglo XIX y hasta principios del siglo XX: una Entidad autónoma, original y tonalmente organizada. La obra de arte musical como entidad autónoma implica que posee legitimidad y validez estética, cualidades que le otorgan una trascendencia por encima de las contingencias sociohistóricas (el contexto) en las cuales ha sido concebida. La obra de arte musical como entidad original implica tanto su carácter único como su procedencia desde el genio creativo de un artista creador, un compositor. La obra de arte musical como entidad tonalmente organizada implica que el sistema tonal es el fundamento de su estructura. Precisamente, en el siglo XX se asiste a la ruptura con el sistema tonal y con el concepto de obra de arte musical como lo hemos expuesto.

I. RUPTURA CON LA TRADICIÓN ARMÓNICO-TONAL.

0. La tonalidad y sus características[1].

La tonalidad implica el predominio de un parámetro musical específico, la altura, al cual se subordinan la duración (ritmo, velocidad), el timbre, la intensidad (dinámica), etc. Existen al menos dos tipos de altura: definida (es decir, sonidos cuya "nota" es reconocible: DO, RE, SOL, etc.) e indefinida (por ejemplo, el sonido de un platillo). La tonalidad implica el predominio de la altura definida.

El espacio musical de la tonalidad está determinado por el sistema de temperamento igual, un ajuste de las propiedades acústicas de los sonidos que permite dividir la octava (el intervalo fundamental) en doce semitonos iguales. Este sistema permitió el desarrollo de los instrumentos de teclado y la posibilidad de moverse entre doce tonalidades mayores y doce tonalidades menores en una obra musical. Probablemente El Clavecín bien temperado de Johann Sebastian Bach (1685-1750), una colección de preludios y fugas ordenados según el orden ascendente de las doce tonalidades posibles, alternando mayores y menores, fue concebida para demostrar las posibilidades de este sistema.

El sistema de temperamento igual se impuso hacia mediados del siglo XIX, pero el sistema tonal ya estaba establecido al menos en el terreno de la práctica musical desde fines del siglo XVII. En la década de 1720, el compositor y teórico francés Jean-Philippe Rameau estableció la justificación teórica de la tonalidad a partir del fenómeno acústico de la serie de los sonidos armónicos o parciales. Todo sonido musical de altura definida, es decir, equivalente a una nota musical (DO, RE, MI, etc.), es un compuesto del sonido fundamental, que le da su nombre a la nota, y de un número más o menos grande de sonidos agregados de frecuencia mayor llamados armónicos o parciales. La mayor o menor presencia de estos sonidos contribuyen a determinar el timbre característico de cada fuente sonora, lo cual nos permite distinguir, por ejemplo, una nota DO emitida por un piano de aquel DO emitido por una flauta, una marimba o una voz humana. La sucesión de estos sonidos se denomina serie armónica o serie de los parciales, algunos de los cuales no corresponden exactamente con las alturas determinadas por el sistema de temperamento igual. Rameau estableció que la tríada perfecta mayor (acorde mayor), unidad fundamental en el sistema tonal, se forma con los parciales 4, 5 y 6. Por lo tanto, según Rameau la tonalidad tiene un fundamento "natural".

Las leyes tonales que rigen los enlaces de los acordes y la conducción de las voces en una composición musical, implican un predominio de las consonancias, es decir, de aquellos intervalos que aparecen formados con los primeros parciales de la serie y que además resultan —generalmente— más agradables a nuestro oído. A partir de este principio, se explica que cada especie de acorde cumpla funciones determinadas dentro de la estructura musical. Por ejemplo, un acorde mayor con 7ª menor agregada, constituye una especie usada exclusivamente como función de Dominante en un giro cadencial o de cierre temporal o definitivo de una sección en la pieza musical.

De este modo, la tonalidad implica el predominio de la altura temperada y de la consonancia, regidas por la armonía funcional (leyes de enlace de los acordes). Durante el siglo XX, asistimos a una ruptura con cada uno de estos rasgos.

1. Ruptura con la armonía funcional: La armonía colorística.

El compositor francés Claude Debussy (1862-1918) introduce en su música el concepto de armonía colorística, es decir, acordes usados por su sonoridad y no de acuerdo a la función que debieran cumplir según las leyes tonales. Por ejemplo, en su preludio para piano La Catedral Sumergida (1910), se comienza con enlaces de acordes paralelos que contravienen los principios de conducción de voces tradicional y aparece un fragmento donde se suceden distintos acordes mayores con 7ª menor, una especie usada tradicionalmente como función de Dominante y acá usados como efecto colorístico.

2. Ruptura con la consonancia: El atonalismo.

En la década de 1910, el compositor y teórico judío-austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951), a partir de un referente estético expresionista, plantea la emancipación de la disonancia sobre las mismas bases que Rameau argumenta para justificar la naturalidad de la tonalidad. Schoenberg considera que no sólo las consonancias, sino las disonancias se hallan presentes en la serie de los parciales, por lo tanto, son tan "naturales" como las consonancias. A  partir de este principio, Schoenberg establece que la tonalidad es una convención y como tal, puede ser sustituida por otras. La igualdad de condiciones entre consonancias y disonancias implica la atonalidad, es decir, la ausencia de un referente central perceptible y por lo tanto, la necesidad de buscar nuevos sistemas de organización estructural. El ciclo Pierrot Lunaire Op.21 (1912) es, entre otras cosas, una síntesis de diversas vías que Schoenberg explora para encontrar tal organización: recursos contrapuntísticos, uso sutil de ostinatos, reiteración de motivos desarrollados, estructuras interválicas recurrentes, etc.

Sin embargo, no sólo Schoenberg llega a la atonalidad en aquella época. Desde el misticismo esotérico, el compositor ruso Alexander Skryabin (1872-1915) descubre una entidad que él denomina "acorde místico" y que define como "acorde del pleroma (término gnóstico que significa "plenitud", el reino de lo divino más allá del universo físico y la comprensión humana)". Esta entidad, consistente en una sucesión de cuartas de distinta especie, es el fundamento de una atonalidad que Skryabin desarrolla en su música a partir de su obra sinfónica Prometeo, el Poema del Fuego Op.60 (1908-10).

Por otro lado, el compositor estadounidense Charles Ives (1874-1954), a partir de un trasfondo trascendentalista (filosofía que, especialmente en Thoreau, otorga gran importancia a la libertad del individuo frente a todo tipo de imitación y convención social) y nacionalista, crea obras que anuncian no sólo la atonalidad (Canciones y estudios para piano), sino también la politonalidad (Variaciones sobre América de 1891, original para órgano), la emancipación del ritmo (Sinfonía Nº 4 de 1910-1916: estrenada en 1965, tan difícil que se necesitaron 3 directores para el estreno mundial), la música aleatoria (en una obra con fagot, instruye al intérprete para que toque lo que quiera después de cierto punto), el microtonalismo (obras corales) y otras diversas tendencias, pero que serían dadas a conocer al público recién a partir de la década de 1930.

Pero corresponde a Schoenberg el mérito de haber concebido en la década de 1920 un sistema que otorga una organización al universo atonal que devendría fundamental en el desarrollo de la música del siglo XX: el serialismo dodecafónico. La serie dodecafónica consiste en un orden que el compositor escoge para el total cromático, en el cual ningún sonido debe repetirse y que constituye el fundamento de la composición. Esta serie puede presentarse en forma directa, inversa, retrogradada o la inversión retrogradada (antiguos recursos contrapuntísticos usados desde fines de la edad media) y, en cualquiera de estas formas, transportada, lo cual nos da 48 posibilidades de presentación de la serie. Este sistema es adoptado por Schoenberg y por sus dos discípulos más destacados, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945). Mientras Berg presenta en su música una clara inclinación hacia el pasado decimonónico, en Webern aparece un nuevo concepto musical, una suspensión aparente de la temporalidad y una valorización de cada acontecimiento sonoro que anuncia algunas tendencias principales posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

3. Ruptura con el temperamento igual:

Aparecen propuestas que plantean un traspaso de las fronteras del total cromático dado por el sistema de temperamento igual, ya sea mediante la búsqueda de nuevas divisiones dentro de ese mismo sistema o el (re)descubrimiento de otros sistemas de afinación. A la primera posibilidad se le ha otorgado usualmente el nombre de "microtonalismo", pero algunos autores extienden también este concepto hacia el uso de otros sistemas de afinación. Compositores como Alois Haba, Hans Barth y Julián Carrillo exploraron nuevas divisiones dentro del sistema de temperamento igual: cuartos de tono, sextos de tono, etc. En tanto, compositores como los estadounidenses Harry Partch (1901-1974) y Ben Johnston (1926) exploraron las posibilidades de otros sistemas de afinación. Por ejemplo, Johnston recupera un antiguo sistema de afinación conocido como "Entonación Justa" para su obra Sonata para piano microtonal (1964-5), donde el piano es afinado con ese sistema, de lo cual resulta que sólo siete notas de las 88 tienen octavas equivalentes.

4. Ruptura con la altura definida: El futurismo,

El movimiento futurista que surge en Italia a comienzos del siglo XX también contempló propuestas musicales. El compositor Luigi Russolo (1885-1947) preconizó la adopción del ruido para la nueva música y construyó instrumentos especiales destinados a emitir sonidos de rugidos, ronquidos, gruñidos, bocinas,  truenos, etc. Esto implica una ruptura con el predominio de los sonidos de altura definida y un anuncio de los trabajos de Varèse y de la música electrónica,

5. Ruptura con el predominio de la altura.

La altura, parámetro musical predominante en la tonalidad, es desplazada mediante el ascenso en consideración de otros parámetros como el ritmo, el timbre o la textura. El compositor ruso-francés-estadounidense Igor Stravinsky (1882-1971) inscribió su nombre en la historia con su obra La Consagración de la Primavera (1913), música concebida originalmente para un ballet que ha sido definida más bien como una "explosión de danza", música donde el ritmo adquiere un protagonismo inusual para aquella época y que explica en parte el escándalo memorable que significó su estreno.

Otros compositores han buscado nuevos usos para los instrumentos tradicionales, como el caso de los estadounidenses Henry Cowell (1897-1965) con el piano pulsado y los clusters o racimos de notas y John Cage (1912-1992) con el piano preparado. El recientemente desaparecido compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) ha explorado las posibilidades de distintas fuentes sonoras, incluyendo la voz humanas, en su serie de Sequenzas. Y otros compositores han introducido o inventado nuevos instrumentos, como el francés-estadounidense Edgar Varése (1883-1965) que abre el interés por los instrumentos de percusión en su obra Ionización (1931: Alusión  al proceso de disociación de los electrones del núcleo del átomo y su transformación en iones, 13 intérpretes para 37 instrumentos que incluyen instrumentos de altura indefinida, dos sirenas, 6 campanas tubulares, glockenspiel y piano) y el mencionado Harry Partch que inventó o "adaptó" diversos instrumentos para su música.

Varése también debe ser mencionado como precursor de las exploraciones en el terreno de la textura musical como base de la organización musical. En la segunda mitad del siglo XX, compositores como el polaco Krzystof Penderecki (1933) o el judío-austrohúngaro György Ligeti (1923) han destacado en este campo. Penderecki, en su obra Threni por las víctimas de Hiroshima para instrumentos de cuerda (1960), escribe una parte individual para cada uno de los 52 instrumentistas (24 violines, 10 violas, 10 violoncelos, 8 contrabajos) y recurre a una notación especial. Por su parte, Ligeti en Lux aeterna (1966) para coro mixto a 16 voces, dispone que cada voz emita una altura determinada sin vibrato. En ambas obras, la textura ocupa el papel protagónico en la organización de la música.

II. RUPTURA CON EL CONCEPTO DE OBRA MUSICAL.

La armonía colorística, la atonalidad, la búsqueda de otros sistemas de afinación, la consideración de sonidos de altura indefinida y la emancipación de otros parámetros musicales implica una ruptura con la tonalidad. Ante la ausencia de tonalidad, diversos compositores han buscado nuevos sistemas de organización, en algunos casos concebidos para su aplicación en diversas obras y en otros reducidos a un único ejemplo. El serialismo dodecafónico constituyó una primera propuesta, pero han surgido otras que además, han cuestionado la noción de obra musical como ente original y autónomo.

1. Nuevas propuestas de organización: Serialismo integral, música aleatoria, minimalismo.

El francés Olivier Messiaen (1908-1992), en su obra Cuarteto para el fin del tiempo (1940-1) para violín, violoncelo, clarinete y piano, usa esquemas rítmicos, secuencias de acordes, motivos reiterados y adaptación de cantos de pájaros en violín y clarinete. Messiaen realizó diversas exploraciones rítmicas y tímbricas.

El francés Pierre Boulez (1925), en su obra El martillo sin dueño (1953-5) sobre poemas de René Char para voz(alto), flauta alto, viola, guitarra, xilorimba y percusión, plasma sus búsquedas en torno al serialismo integral, es decir, la posibilidad de serializar no sólo las alturas, sino todo los parámetros musicales.

El estadounidense John Cage, ya mencionado, en su "obra" Concierto para piano y orquesta (1957-8) no escribe una partitura maestra, permite diversas combinaciones (puede ser ejecutado, por ejemplo, sólo con flauta y piano), puede ser ejecutado simultáneamente con otras obras de Cage, cada instrumento tiene un set de materiales que combina como quiere, siguiendo sólo ciertos límites de tiempo dados por el director. Esta propuesta se inscribe dentro de la llamada "música aleatoria", regida por el azar.

El greco-francés Iannis Xenakis (1922-2001), músico y arquitecto, basa su obra sinfónica Metástasis (1953-4) en el trabajo altamente ordenado de dos tipos de acontecimientos sonoros: los puntuales (pizzicati, percusión) y los de variación constante (glissandi, crescendi). Después de esta obra, Xenakis explora la aplicación de diversos modelos matemáticos a su música, como la estocástica (aplicación de teoría de las probabilidades), la teoría de los juegos, la teoría de los grupos, la lógica simbólica y el álgebra de Boole.

El estadounidense Philip Glass (1937) es uno de los representantes de la corriente conocida como "minimalismo" que, al igual que su equivalente en artes visuales, busca trabajar con los elementos más esenciales de la música, como acontece con Floe (1981), una obra para 2 flautas, 2 saxos soprano, 2 saxos tenor, 2 cornos y sintetizador, basada fundamentalmente en la alternancia de dos acordes cercanos.

Compositores como el lituano Arvo Pärt (1935) han sido tildados como "minimalistas sacros" debido a su interés en la música religiosa y sus tradiciones. Magnificat (1989) es una obra para coro mixto donde se presenta la "tintinnabulatio", estilo desarrollado por Pärt a partir de los toques de campanas, con clara reminiscencia tonal (las 3 notas de la tríada las considera como "campanas").

2. Crisis del concepto de originalidad:

2.1. Papel del compositor, del intérprete, del público. En obras como aquellas de John Cage, el intérprete asume un papel creativo fundamental, el compositor se limita a entregar desde redes de opciones hasta pautas muy vagas y generales. 4'33'' de Cage es una propuesta donde se puede considerar que son el público y el medio ambiente los que "realizan la obra".

2.2. Música e intetextualidad: hacia el posmodernismo[2]. El término "intertextualidad" procede de la teoría literaria del ruso M. Bajtin y refiere al conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado y que acercan ese texto tanto a otros textos del mismo autor como a modelos literarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia. El caso más evidente es la cita. Esta noción pone en interrogación a la noción decimonónica de "originalidad".

En música, la intertextualidad se da a través de diversas categorías de citas, en algunos casos con intención paródica. Néstor García Canclini considera que "el pensamiento posmoderno abandonó la estética de la ruptura y propuso revalorar distintas tradiciones, auspició la cita y la parodia del pasado más que la invención de formas enteramente inéditas".

Un precursor de la parodia en la música del siglo XX es el francés Erik Satie (1866-1925). Por ejemplo, en su colección de piezas para piano Embriones disecados (1913) incluye "Edriophthalma (definido como "crustáceo de naturaleza melancólica")", donde realiza una parodia de la Marcha Fúnebre de Chopin (citada en la partitura como "Mazurca de Schubert").

3. Crisis del concepto de autonomía: Música y contexto.

Frente a la pretendida autonomía de la obra de arte musical, surgen diversas posturas y corrientes que postulan el compromiso histórico y político del artista con un proyecto de sociedad. El italiano Luigi Nono (1924-1990), en su obra Como una ola de fuerza y luz (1971-2), pone en música un poema escrito por un latinoamericano con ocasión de la muerte del revolucionario Luciano Cruz. Y a su vez, el polaco Henryk Górecki (1933), en el segundo movimiento de su Sinfonía Nº3 "De los Lamentos" (1976), pone en música la oración de una chica prisionera de la Gestapo durante la Segunda Guerra Mundial, grabada en la pared de su celda.

4. Pluralidad de conceptos de música.

El filósofo y músico Lewis Rowell, en su libro Introducción a la filosofía de la música (Barcelona: Gedisa, 1996, pp.230 y ss), plantea la existencia de cinco conceptos distintos sobre música predominantes en el panorama contemporáneo:

4.1. Música como objeto: se acentúan sus cualidades tradicionales como "cosa", permanencia y estructura. Es el concepto más cercano al de "Obra" y al repertorio tradicional.

4.2. Música como proceso: se hace énfasis en sus propiedades dinámicas: cambio, movimiento y energía. Aquí caben las emancipaciones del ritmo, el timbre, la textura y la intensidad.

4.3. Música como estado: la música en forma de puro "ser" con unidad y estancamiento como características principales. Obras minimalistas o masas sonoras, incluso seriales: insinuación de atemporalidad.

4.4. Música como situación: la interacción espontánea de las personalidades actuantes. Música aleatoria e indeterminada.

4.5. Música como campo: un terreno o dominio circunscrito en el que ocurren los hechos, sólo regido por las leyes de la probabilidad. Propuestas aleatorias, místicas y otras. Música que puede ser hecha sólo una vez y después sólo puede ser "contada".

Cada uno de estos conceptos aparece cruzado por ideas diversas de temporalidad, control/descontrol, espacialidad, etc.

La música electrónica, desarrollada después de la Segunda Guerra Mundial, reúne en sí misma varios elementos de ruptura que hemos mencionado. Se trata de una gran apertura a nuevas invenciones tímbricas, nuevas posibilidades de organización de la estructura musical, nuevos conceptos de música, etc. Una obra señera en este campo ha sido Gesang der Jüngliche (1955-56) de Karlheinz Stockhausen (1928), música electrónica hecha a partir de la voz de un niño que entona el "Cántico de los Tres Jóvenes" (un poema que aparece en una sección deuterocanónica del libro de Daniel en el Antiguo Testamento) mezclada con sonidos electrónicos a través de cinco altavoces independientes.

BIBLIOGRAFÍA:

1. Fubini, Enrico. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Traducción de Carlos Guillermo Pérez de Aranda. Madrid: Alianza, 1991.
2. Guerra Rojas, Cristián. Espacio musical e intertextualidad. 2002. Documento disponible en sitio Web del curso.
3. Guerra Rojas, Cristián. Música y parodia. 2002. Documento disponible en sitio Web del curso.
4. Merino Montero, Luis. Ruptura-Vanguardia-Política. 2002. Documento disponible en sitio Web del curso.
5. Pinamonti, Paolo. “En los extremos confines de la música: Un documento sobre la vanguardia musical de los años cincuenta". A Pulso, Nº0, 1989, pp.49-68. Documento disponible en sitio Web del curso.
6. Poblete Varas, Carlos. Diccionario de la música. 2ª ed. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1979.
7. Rowell, Lewis. Introducción a la filosofía de la música. Traducción de Miguel Wald. Barcelona: Gedisa, 1996.
8. Stefani, Gino. Comprender la música. Traducción de Rosa Premat. Barcelona: Paidos, 1987.