LA HISTORIA DEL SISTEMA TONAL

LA HISTORIA DEL SISTEMA TONAL

INTRODUCCIÓN: La música tonal como "música natural".

La escala diatónica, el círculo de quintas y la serie de los parciales.

MODALIDAD:

Base: la afinación "natural" (Aristoxeno de Tarento)

Sistema de los 8 modos eclesiásticos: determinantes melódicos.

Asociación con estados anímicos (Adam de Fulda, 1440-1506):

Problemas teóricos: el ambiguo tritono (musica ficta, alteración de estructuras de modos III, IV y VIII), melodías anteriores al sistema (tonus peregrinus)

Prácticas musicales que sobrepasan al sistema: música popular (uso de modos de Do y La), polifonía (incorporación de prácticas nórdicas con 3ªs). Impedimento para transportar, modular y usar la enarmonía (problema de la coma sintónica 81/80, resultante de la división entre tono mayor 9/8 y tono menor 10/9, y de la coma pitagórica 73/74 que surge del exceso del ciclo de 12 quintas sobre 7 octavas).

TONALIDAD ANTIGUA:

Se presenta ya en la práctica musical: Escuela Francoflamenca (Josquin Desprez), Escuela Romana (Palestrina), Escuela Veneciana (Gabrieli, Zarlino), madrigalistas (Monteverdi)

Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1521), español que enseña en Bolonia. 1482: De musica tractatus. Propone el sistema de temperamento igual a partir de las prácticas de los laudistas y vihuelistas.

Henricus Glareanus (Heinrich Loriti, 1488-1563), suizo. Dodekachordon (Basilea, 1547). Incorpora para la teoría las tónicas de La, Si y Do, pero desecha el Si (chorda mutabilis) y agrega los modos de La (IX, X) y de Do (XI, XII), presentes según él en la música de Josquin. Defiende a los melodistas sobre los polifonistas, pues aquello subrayan el sentido de los textos.

Gioseffo Zarlino (1517-1590), compositor, maestro de coros y organista en San Marcos de Venecia. Instituzioni Harmoniche (Venecia, 1558). Justifica física y armónicamente tanto los modos como las tríadas mayores y menores, así ve cumplida la exigencia fundamental de la época: imitazione della natura, racionalidad.

1) Por resonancia de los parciales:

                                                                                                                                                                       Tríada Mayor

Por resonancia teórica de los parciales "inferiores" en correlación aritmética simétrica inversa:

                                                                                                                                                                      Tríada Menor

2) Divisiones armónica y aritmética de las proporciones interválicas:

En el mismo libro exige que los cantores se atengan al texto y música escritos en la partitura con voz moderada. Las 10 reglas de Zarlino (resumidas) sobre relación música/texto:

1. Las sílabas largas y cortas deben combinarse con notas o figuras de valores correspondientes.
2. Sólo una sílaba debe cantarse en una ligadura.
3. Un punto que aumente una nota no debe asignarse a una nueva sílaba.
4. No debe hacerse normalmente un cambio de sílaba inmediatamente después de una nota corta.
5. A las notas que siguen inmediatamente a una semibreve o mínima con punto y que tienen menor valor que los puntos, no se les asigna usualmente otra sílaba.
6. Si debe cantarse una sílaba con una negra, se puede otorgar otra sílaba a la nota que sigue.
7. Debe cantarse una sílaba en la primera nota de la pieza (sin importar su valor) y en la primera nota después de un silencio.
8. No deben repetirse palabras individuales o sílabas, aunque en mucha música melismática es aceptable repetir una cláusula completa cuyo sentido es completo en sí mismo.
9. Si la penúltima sílaba de una composición es larga, puede cantarse con un melisma.
10. La última sílaba debe coincidir con la última nota.

En Demostraciones armónicas (1571) defiende el temperamento igual para la música instrumental y vuelve a enumerar los 12 modos a partir del Do. Limita las consonancias hasta el 6, incluyendo así a la 3ª (refutado por V. Galilei), reconoce que se pueden ordenar en dos clases (los de 3ª mayor y los de 3ª menor) y cree en el carácter psicológico de cada uno de ellos. Otra obra importante: Suplementos musicales (1588).

HACIA LA TONALIDAD MODERNA:

• Uso de fórmulas melódicas para el bajo (música vocal e instrumental) en el barroco temprano y medio.
• 1612: Lippius (Synopsis musicae) intuye el concepto de inversión del acorde en referencia a la técnica de Lasso.
• Mediados del siglo XVII: en Inglaterra se habla de “sharp song” y “flat song” para denotar canciones “en mayor” o “en menor”.
• 1680: Ópera napolitana (arias da capo) y escuela boloñesa de música instrumental (Corelli), la tonalidad se afirma en la práctica.
• 1683: Jean Rousseau (Méthode claire, certaine et facile, pour apprendre à chanter) aceptó que sólo había dos modos, mayor y menor.
• 1699, Charles Masson (Nouveau traité des règles pour la composition de la musique), reconoció ocho tonalidades posibles y para cada una identificó “notas esenciales”: final, mediante y dominante.
• Andreas Werckmeister (1645-1706) defiende el sistema del temperamento igual para los instrumentos de teclado en su libro Musicalische Temperatur (1691). J. S. Bach (Das Wohltemperierte Klavier) y otros lo llevan a la práctica, aunque se discute si se trata exactamente del temperamento igual.
• Joseph Sauveur (1653-1716), físico y matemático francés funda la acústica, descubre la serie armónica (Système général des intervalles des sons, 1701).

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), compositor francés, aporta la teorización definitiva con su obra Traité de l'harmonie reduite a ses principes naturels (1722), influido por el método cartesiano, donde introduce o afirma en un sistema coherente los conceptos de tónica, identidad ente una nota y sus réplicas en 8vas, tríada, inversión de la tríada, bajo fundamental y tipos de cadencias (enlaces), a partir de la manipulación aritmética de las razones que representan la división primaria de la cuerda. En Nouveau système de musique théorique (1726), por influencia de Sauveur, establece como base de su sistema al fenómeno de la serie armónica, en vez de la división de la cuerda. Otra obra: Démonstration du principe de l'harmonie (1750). La demostración más efectiva está en su música (óperas, piezas para clavecín). Para él, la música deleita porque expresa un orden universal, la naturaleza en sí misma (naturaleza=sistema de leyes matemáticas). Congenia con la concepción newtoniana del mundo y considera a la armonía como la esencia de la universalidad en música, en cambio la melodía refiere a las particularidades de países, culturas o regiones. Razón y sentimiento se concilian.

Ventajas de la tonalidad: produce sensación de movimiento, tensión y dramatismo. Melodía y textura se condicionan a partir de la tonalidad y el desarrollo se concibe a partir del plan tonal.

SIGLO XIX:

Adquiere importancia tanto el parentesco de quintas como el parentesco de terceras, esto abre las posibilidades de modulación a través del acorde de 7ª disminuida.

Las ideas de Rameau son difundidas en Alemania por Marpurg y Kirnberger (el cual unió el estudio del contrapunto con el de la armonía).

Castil-Blaze: acuña el término "tonalidad" para designar las notas estructurales esenciales de la escala (1821).

Fétis: en su Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie (1844) reconoce los principios de Rameau como “leyes de la tonalidad”. Sin embargo, rechaza las bases matemáticas y acústicas de la armonía tonal y las sustituye por los sentimientos, necesidades y gustos de los seres humanos en un tiempo y en un lugar dados.

Hauptmann: en La naturaleza de la armonía y de la métrica (1853), desecha también las explicaciones naturales (la serie de los armónicos) como base del sistema tonal. En su lugar, construye un sistema musical autónomo mediante la lógica hegeliana, a partir de la 8ª, la 5ª y la 3ª mayor. En este sistema, el enlace de los acordes no depende sólo de la sucesión de fundamentales, sino del principio de las notas comunes.

Helmholtz: plantea un retorno a la teoría natural en La enseñanza de las sensaciones de tono como base fisiológica para la teoría de la música (1863). En esta obra, entrega puntos de vista originales respecto a la explicación de la disonancia y de las diferencias ente notas, así como síntesis autoritativamente expresadas (como su definición de tonalidad).

Riemann: replantea algunos temas derivados de las ideas de Rameau, incluyendo la teoría de los armónicos inferiores para explicar el acorde menor y algunos acordes disonantes[i]. Más relevante fue su reversión de la fórmula de Rameau, al afirmar que la armonía tiene sus raíces en la melodía y no al revés. A partir de ese principio, explica los acordes alterados. Armonía funcional.

SIGLO XX, DESINTEGRACIÓN:

Los compositores románticos llevan el sistema tonal hasta sus límites. Punto simbólico de quiebre: el acorde de Tristán (Wagner).

1939:Se fija el diapasón normal La1 en 440 Hz a 20ºC (Segunda Conferencia Internacional para el Diapasón, Londres)

Schenker: propone una teoría analítica retrospectiva desarrollada a lo largo de casi 40 años (1906-35), destinada en gran parte para el intérprete, donde deriva los principios generales desde la práctica musical. Explica las formas musicales simples o separadas (movimientos) en los siglos XVIII y XIX, como estructuras dentro de una sola tonalidad (“modulaciones” convencionales = “prolongaciones” de un paso armónico o acórdico dentro de una tonalidad central). Estructura básica de la obra: interacción entre una melodía - esqueleto con una sucesión armónica destilada.

Aparecen nuevas propuestas centradas en la altura consideran una escala (Debussy), un intervalo (Scriabin, Schoenberg) o el serialismo (Hauer, Schoenberg). Schoenberg: las disonancias no son cualitativamente distinguibles de las consonancias, pues ambas se encuentran en la serie de los armónicos, con lo cual se justifica la “emancipación de la disonancia” (e indirectamente el serialismo).  Cowell: construye una serie numérica de duraciones análoga a los números de altura de los parciales de una fundamental.

Hindemith: propone una clasificación de los acordes de acuerdo al grado de tensión producido por su contenido interválico, a partir de la cual se determinan las relaciones entre ellos y su sentido direccional[ii].