ENTREVISTA A PATRICIO MANNS
P. Te conocemos desde aquella hermosísima canción "Arriba en la Cordillera", pero ¿cuál fue tu comienzo?
R. Esto del comienzo es difícil de precisar siempre. Oficialmente, nosotros, el grupo organizado y cohesionado en torno a la Peña de los Parra, es de fines de 1964. La Peña fue llamada así porque la idea tal como la conocimos en Santiago en esos años, provino de ciertas experiencias que Angel Parra había tenido en Europa y teniendo en cuenta que era su idea se llamó entonces así. La idea de la Peña fue formar un lugar que acogiera a lo que estaba sucediendo en el terreno musical en ese momento. Se había producido una eclosión y una modificación de lo que era habitualmente considerado como música chilena, que por lo demás era una música bastante ambigua, muy limitada, muy reiterativa sobre todo instrumental y rítmicamente. Sus textos eran prácticamente una forma de llenar un vacío verbal con pequeñas historias campesinas sin ninguna significación. Antes de la Peña, nosotros ya habíamos introducido algunas canciones que circulaban grabadas por todas partes, por grupos y solistas que comenzaban a dar una nueva orientación a este trabajo de canción popular. Todo al mismo tiempo que en otros países de América Latina, cosa que desconocíamos.
Fue así que empezamos a colaborar como autores y compositores de textos, primero y cuando a fines del 84, Angel llega de regreso a Santiago con su hermana Isabel, decidimos formar un centro que acogiera a esta nueva forma de canción, queríamos que fuese un centro para desarrollar discusiones y en principio intentar elaborar una teoría sobre nuestro trabajo y al mismo tiempo procurar orientar en sentido creativo a la gente joven que quisiese incorporarse a este movimiento.
P. O sea, la producción musical como producción cultural y social al mismo tiempo.... Se buscaba la socialización a través del trabajo cultural.
R. Exactamente. Sosteníamos que la canción chilena convencional adolecía de una pobreza terrible en cuanto al texto, que adolecía de una gran pobreza respecto a la concepción de la canción en sí misma, tanto en sus líneas melódicas, armónicas o en el uso de instrumentos, limitadísmos siempre, todo estaba ceñido al arpa, a la guitarra, al piano. E iniciamos una pequeña revolución a domicilio, que causó un impacto enorme y particularmente entre la juventud universitaria y también entre los trabajadores. Se vio como una posibilidad de expresión social. Nosotros partimos cantando, por ejemplo, al hombre en su trabajo, cosa que era inusual en la canción popular, los mineros del carbón, los pescadores que se pierden en el mar, los cuatreros, del problema del latifundio, todas estas grandes cuestiones que a menudo acosan a las clases dirigentes políticas de América Latina. Nosotros no proponíamos una solución sino el descubrimiento y la aceptación de esos problemas, a partir de los cuales podría venir un discusión.
P. Se metieron con el hombre como parte del sistema de producción...
R. Así fue, lo cual nos obligó a estudiar mucho y a trabajar mucho en los aspectos de concepción de una canción. Hubo que escuchar mucha música, de muchos países del mundo, ver qué se estaba haciendo en otros, hubo que leer muchos poemas sobretodo, para comprender el sentido estricto de lo que es métrica, rima, para pulir nuestro lenguaje dentro de la canción. Un año después de esta eclosión estábamos leyendo arqueología, historia, filosofía, cualquier cosa nos era útil para hacer canciones. Y es eso lo que hemos comunicado a los jóvenes autores: una canción no necesariamente parte de un libro de poemas. Nosotros hicimos experiencias a partir de libros de arqueología, de etnología, nuestra canción rescató en un momento dado a numerosas figuras históricas y situaciones claves, históricas del continente.
P. Simultáneamente se iba consolidando un movimiento popular, se iba incubando la futura Unidad Popular.
R. Nosotros comenzamos precisamente en esa época en que comienza una evolución profunda en la vida política del país, así como en el resto de América Latina y del mundo, incluyendo a Estados Unidos. Y en un momento dado la canción se convierte casi en un instrumento periodístico, dando cuenta de lo que sucede a nivel social. Decir de la nuestra que es sólo canción política es secarla de muchas de sus vetas y de su savia. Las mismas canciones de amor de la época, por el hecho de ser cantadas por nosotros tenían una connotación evidentemente política.
P. Pero había una voluntad expresa de no caer en el panfleto.
R. Exacto. Nosotros partimos de la base de que la nueva canción debería ser poesía ligada a la música. Lo más fina posible. Si bien es cierto que hay canciones que son panfleto y que han tenido mucho éxito popular, lo cual no quita ni pone raya en este caso. Sí, era cosa de hacer canciones con la mejor poesía que pudiésemos hacer.
P. Citaste a Isabel y Angel Parra, ¿quién más estaba allí?
R. Partimos siendo cuatro, el cuarto componente era Rolando Alarcón. El murió prematuramente, en el año 73 pero por causas casi naturales. Se sostiene de que fue asesinado, a raíz de que en el momento en que muere hay un gran movimiento político en Chile porque se aproximan las elecciones parlamentarias de ese año, unos seis o siete meses antes del Golpe de Pinochet y Rolando tiene un derrame interno. Se le llevó a una posta de primeros auxilios, no a un hospital y se le dejó sin operarlo durante cinco días, en parte porque los médicos esos eran enemigos acérrimos de Allende.
P. ¿Qué aportaban los cuatro de diferente?
R. Rolando había sido profesor de música. Angel tenía ciertas experiencias en pintura y era el más folklórico de nosotros y el más enterado de formas folklóricas latinoamericanas. Yo le daba más a la escritura, a la poesía.
P. En un momento irrumpe la Cantata de Santa María y con ellos Quilapayún. ¿Cuál fue la inserción de Quilapayún y de Inti-Illimani en esa formación que se estaba plasmando?
R. Nosotros hicimos algunos experimentos de lo que posteriormente fue bautizada en forma un poco arbitraria como cantata. La Cantata aparece en 1969 y aparece como gran corolario de lo que habían sido ya cinco años de trabajo. Quilapayún se estrena como conjunto en la Peña, vinieron a mostrarnos qué hacían, y aunque somos de la misma generación ellos venían con cierto retraso pero estimulados por nuestro trabajo. Ellos han fijado su nacimiento a fines de 1966, comienzos del 67. Entonces hay ya dos años en que este huevo empieza a ser objeto del calor, de la fermentación ambiente y de la lucha política y finalmente estalla para dar paso a un movimiento cohesionado, con una incipiente teoría y al cual comienza a incorporarse un país entero. En un momento nosotros veíamos con estupor y regocijo como el estudiantado había dejado de lado las canciones que venían de Estados Unidos, que era el 90% del consumo cotidiano de música en la región. En los ranking radiales de preferencia habían sido sustituidas por nuestras canciones. Era un fenómeno nunca visto en Chile. Despertó un remanente de nacionalismo.
P. Claro que hay que recordar que en Cuba, en Uruguay, en Brasil y posteriormente en Perú, México y Ecuador surgían movimientos también llamados de ”Nueva Canción’.
R. Yo no sé si cronológicamente nuestras fechas corresponden, pero que sí al mismo tiempo y en diferentes regiones, incluyendo a Cataluña en un movimiento encabezado por Serrat, con Raimon también, cosa que también hacía en Francia Paco Ibáñez, en exilio. Ninguno de estos movimientos se conocían entre sí. Nosotros conocimos a Chico Buarque, por primera vez su canción, a mediados de 1966. A fines del 65 fue Viglietti a visitarnos a la Peña.
P. Hay dos figuras que con el tiempo han sido mitologizadas, por distintas razones y lo digo en el buen sentido: Violeta Parra y Víctor Jara. ¿Cómo es su forma de integración a ese movimiento en gestación?
R. Víctor llega por una razón muy simple. Había sido hombre de teatro y lo continuó siendo aún después de cantar profesionalmente y además había pertenecido a un conjunto muy famoso en Chile, llamado Cuncumén. Era un conjunto purista, investigaba a lo largo del país y recogía en estado puro las canciones campesinas y ellos las cantaban y bailaban tal como las encontraban. Una noche de lluvia, Angel Parra propone después de un concierto (en la Peña había cuatro conciertos diarios, era un lugar muy pequeño y había gente que esperaba hasta las 2 de la mañana para escuchar lo que hacíamos cada día) que nos quedáramos porque quería hacer una proposición. Allí propuso que Víctor fuera incorporado y como era una pequeña democracia, había que votar. Angel previno que si uno de nosotros se oponía al ingreso de Víctor, que en ese tiempo nadie lo conocía salvo Angel, Víctor no sería aceptado. Lo que hubiera cambiado toda esta historia de la Nueva Canción, es increíble. Angel hizo una reseña de la vida de Víctor, como hombre de teatro, guitarrista, compositor, su trabajo en Cuncumén donde había recibido clases de Violeta Parra, en técnicas de recopilación de música y de danza. Todo esto nos impresionó favorablemente y una noche decidimos invitarlo a que se integrara y así pasamos a ser cinco. Los cinco originarios de la Peña.
P. ¿Y dónde está Violeta Parra en este proceso?
R. Violeta se encuentra en Suiza y anuncia su llegada porque a ella le llegan noticias de lo que estaba sucediendo, de que hay una especie de revolución en la canción. Y naturalmente, con lo inquieta que era Violeta, decide integrarse también y toma un barco y aparece un día en Valparaíso. Le hacemos una gran recepción y a partir de entonces quedamos completos. Esto ocurre a fines de 1965. Ella llega alrededor de diciembre.
P. ¿Y cuando se incorporan Quilapayún e Inti-Illimani?
R. Quilapayún está en ciernes, son cuatro en ese momento. Ellos intentan organizarse como conjunto, lo que era muy difícil porque eso era lo que existía en la música chilena, conjuntos. Para nosotros era más simple, éramos solistas, cada uno con su guitarra y componiendo sus propios temas. Pero en un conjunto dependes del suministro de música de afuera. Ellos lo solucionaron con gran esfuerzo y éxito. Eso fue en el 66. Aunque el verdadero Quilapayún nace a fines del 68 con la grabación de la Cantata de Santa María. Inti-Illimani fijó su nacimiento a comienzos del 67.
P. Y allí ya está listo el engarce con el resto de los grupos que intentaban hacer lo mismo en otros países....
R. Fíjate que en el 67 se realiza en Varadero, Cuba, lo que pensamos que era un error llamarle el Primer Festival Latinoamericano de Canción Protesta. A nosotros lo de ”protesta’ no nos gustaba, porque ya se usaba en Estados Unidos en una forma diferente a la que nosotros usábamos nuestras canciones. Nosotros, si bien es cierto podíamos estar protestando, era una protesta diferente a la de Estados Unidos, no nos sentábamos en la calle, etc. Nosotros estábamos en la televisión, en las radios, éramos gente de conciertos.
P. Lo de ustedes no era ”protesta’ como ”queja’, sino como lucha ideológica.
R. Exactamente. Mejor no podría explicarlo.
P. Y a eso quiero ir. ¿Cómo se integran ustedes a ese movimiento popular, durante el gobierno de Frei y la Democracia Cristiana?
R. Ese es el punto de inserción, cuando Frei y su partido preconiza la primera Reforma Agraria a hacerse en Chile. La izquierda había cometido errores de juicio en el pasado y esta reforma agraria se había visto postergada, diluida y paradojalmente es la Democracia Cristiana la que comienza a organizar esa reforma agraria. Pero allí se nos invita a participar en tanto que Nueva Canción Chilena. Se organiza un bloque enorme con cantantes, solistas, conjuntos, bailarines, instrumentistas y ese grupo enorme recorre todo el país de norte a sur, visitando los que se llamaban los ”asentamientos’ de la reforma agraria. Y allí está la Nueva Canción en masa. Está Violeta, Víctor, Quilapayún, Rolando Alarcón, estoy yo, está Cuncumén, está el dúo Rey Silva, estamos todos. Pero ese grupo enorme está dividido, allí hay puristas, folkloristas y Nueva Canción. Nosotros nunca nos identificamos como folkloristas, porque eso implica la no composición de un tema, recoger un tema sin autor y cantarlo. Pero nuestra base era de que cada uno de nosotros componía sus temas, éramos canta-autores.
P. ¿Cuál fue la reacción de la derecha política a la labor de la Nueva Canción?
R. Si bien mencioné la reforma agraria, cabría agregar que durante el gobierno de la Democracia Cristiana también hubo varias masacres de trabajadores. Recuerdo un hecho muy particular. En un momento dado, la Democracia Cristiana se da cuenta del alcance que tiene la Nueva Canción Chilena, su repercusión, y la considera un peligro. Al punto que, por ejemplo, ya en 1967 comienza a impedir la difusión de algunas de nuestras canciones por las radioemisoras, a impedir nuestro paso por la televisión y de hecho cancela los programas de trabajo que teníamos con la corporación de la reforma agraria. El punto culminante es bien ilustrativo. Cuando se produce la matanza de los mineros de cobre de El Salvador, Rolando Alarcón escribió una canción esa misma noche, la grabó al día siguiente y le dio la cinta a un gran discjockey, muy prestigioso -fue quien primero presentó a Violeta Parra en una radio, por ejemplo- de nombre Ricardo García. Su programa se pasaba todos los días a las 11 de la mañana. Ese día, precisamente, el propio Presidente de la República, Eduardo Frei Montalva, lo llamó por teléfono para prohibirle la difusión de esa canción de Ricardo Alarcón. Este es el punto en que comienza una represión subterránea contra los integrantes de la Nueva Canción, comenzamos a ser separados de los medios de comunicación.
P. ¿Cuál es la reacción de ustedes frente a esa represión?
R. Nuestra reacción ya no será hacer nuestra labor a través de los medios de comunicación sino que cambiamos: comenzamos a hacer giras a través de todo el país, naturalmente impulsando las ideas progresistas. Nos integramos activamente a la difusión de la coalición de la Unidad Popular. Esto trajo comentarios del propio Salvador Allende, quien atribuyó a nuestra tarea una importancia capital para hacer comprender al electorado chileno el cambio que se avecinaba. De hecho, dirigentes políticos muy conocidos nos decían a menudo ”una buena canción es mejor que veinte discursos’. Nosotros siempre tuvimos conciencia de esto, porque el ser humano no tiene defensa contra una buena canción. Contra un libro, una película, sí. Pero contra una buena canción... es muy difícil. Si está bien hecha te va impregnando. Y cuando se comprende esto es cuando se han lanzado contra nosotros y se nos empieza a reprimir. Y es cuando, del otro costado, también se comienza a pedirnos que trabajemos directamente con la Unidad Popular.
P. ¿Cómo se operó este proceso de utilización del trabajo cultural por la Unidad Popular?
R. Se produce un fenómeno muy ilustrativo también. Hasta la elección de Allende, nuestra labor era de clarificación. Después de la elección de Allende, nuestro problema era la explicación a través de las canciones. Qué era lo que la izquierda estaba haciendo o intentando hacer. Cómo explicar, por ejemplo, los procesos de nacionalización, la modificación de la enseñanza, los programas de salud impulsados por Allende. Y después que sobreviene el Golpe de Pinochet, viene una tercera instancia, que es denunciar el Golpe y explicarlo en un contexto histórico de Chile, del Cono Sur y de América Latina.
P. Ahora que estamos en pleno proceso, me interesa que hables sobre ti. Que hables de ti mismo como escritor, a partir de tu novela De noche sobre el rastro, Premio Alerce.
R. La novela es de 1965. Ese año fue muy especial para mi, por tres motivos. Publico mi primer disco, Entre mar y cordillera, con 12 canciones originales. Al mismo tiempo, publico mi primera novela y recibo el Premio Alerce y el mismo año filmamos junto a Miguel Littin nuestra primera película, La tierra ajena., basada en una de mis canciones.
P. ¿Nace allí tu alianza de trabajo con Littin, que luego se continuaría con Actas de Marusia, en 1976?
R. En realidad yo colaboré en otras películas suyas antes, pero no figuro porque mi participación fue escasa. Por ejemplo, en el Chacal de Nahueltoro, donde en mi época de periodista yo había asistido a su fusilamiento y con los datos que yo le proporciono, al igual que otra gente y los expedientes de la época, Miguel constituyó la película. También pasa con La tierra prometida.. Y con las Actas de Marusia, bueno, Miquel Littin toma mi novela de 140 páginas y la transforma en película.
P. ¿Cuántos discos y cuántos libros tienes publicados?
R. Aproximadamente unos 22 o 23 discos. Y libros, otro tanto, entre los publicados y los que están terminados, novelas, poesía, y aún inéditos.